游春图
远近山川，咫尺千里
《游春图》是隋朝画家展子虔创作的绘画作品，绢本、青绿设色，画上有宋徽宗题写的“展子虔游春图”六个字，现存北京故宫博物院。图中展现了水天相接的情形，上有青山叠翠，湖水融融，也有士人策马山径或驻足湖边，还有美丽的仕女泛舟水上，熏风和煦，水面上微波粼粼，岸上桃杏绽开，绿草如茵。画家用青绿重着山水，用泥金描绘山脚，用赭石填染树干，遥摄全景，人物布局得当，开唐代金碧山水之先河，在早期的山水画中非常具有代表性。该画是展子虔传世的唯一作品，也是迄今为止存世最古的画卷。
名画鉴赏
《游春图》局部
隋朝统一中国，为南北朝时期南北文化的进一步融合提供统一的背景。隋代的绘画风格承前启后，不久之后建立起来的唐朝在文化上与隋自有一脉相承之处，具有张彦远所概括的“细密精致而臻丽”的特点，中国由此进入一个生机勃勃、繁荣兴盛、极富创造力的历史时期。艺术在前面历代积累与蓄势的基础上，各个方面就像花儿一样，从含苞到盛放，似乎有一日千里之势，来自各地集中于京城的画家大多擅长宗教题材和描写贵族生活，对于作为人物活动环境的山水，由于重视了比例，较好地表现出“远近山川，咫尺千里”的空间效果，山水画成为了独立的绘画品种。我们在唐代可以看到成熟的山水画、精彩的人物画、令人炫目的佛教壁画，还可以读到中国第一本绘画通史——张彦远的《历代名画记》。从这幅《游春图》开始，让我们步入中国绘画历史华美的大门。
《游春图》为隋朝大画家展子虔仅存的作品，中国现存最早的卷轴画，距今已有多年了，长二尺有余，素有“天下第一画卷”的美称，也有人称它是“国宝中的国宝”，是中国山水绘画发展史上继往开来的里程碑。中国美术史家普遍认为，《游春图》的出现是中国山水画告别“人大于山，水不容泛”稚拙阶段的证据，在汉代至顾恺之时期，绘画对自然景物的表现仍主要是象征性的，在展子虔的画中人们看到了画家恢复自然秩序的尝试，在对阳春美景发出由衷赞颂时，画家意识到人在客观环境中所处的位置和比例。
这幅用青绿重着色法画在绢上的《游春图》描绘的是贵族们游春时的情景，中国画中描绘春天的景色很多，这是中国存世最早的一幅真正意义上的山水画。此画已脱离了山水为人物画背景的地位，独立成幅，反映了中国早期独立山水画的面貌。春意盎然的郊野，阳光和煦，崇山峻岭，水波浩淼，万木复苏，祥云涌动，向远方延伸的堤岸，翠岫葱茏，新绿依依，桃李纷披；远景中有拱桥庭榭，屋宇院落，错落其间，风雅之士策马、散步或泛舟，纷纷涌向山间水湄，在湖光山色中纵游。画面采用俯视法取景，将远景、近景一同向中景聚拢，使各种景物完整地统一在一个画面中，并呈现出纵深感。整体上以大对角线构图，青山与坡岸对峙、开阖，春水自右下向左上流动，变化有法，将春的气息带到江水流去的画作之外，激活了潜藏于天地间的生命力，带来一片生机盎然的景象。用笔细劲有力，设色鲜明，人马体小如豆，但刻画得一丝不苟，画中的人物之间是默契的，人与景的生机在默默之中悄然散发。
《游春图》局部
特别值得注意的是，《游春图》在透视关系的处理上有了很大的进步，它不仅表现了空间的一般关系，而且已经注意到空间的深度，人与山在透视的一定关系上都有了适当的比例，这对于山水画发展来说是一个很大的变化与进步。《游春图》扑面而来的是个置景阔大、气宇轩昂的大场面，这就是画史中所说的“咫尺千里”，这一点是西方画家无法与中国画家相媲美的。
在色彩方面大量使用矿物颜料，画家着力于赋彩染色，多用点染的技法，配合构图的远近关系，从而使画面更接近真实自然、明媚又有如梦境的景象。隋末至唐初，中亚及西域盛产的石青、石绿颜料大量地供应给中原画家，《游春图》中画家考虑的是如何将青绿设色法用于对自然的表现，画家以线勾出轮廓，一层层地染上花青、翠绿等透明的水色，再罩上一层石青、石绿，最后以墨或赭石重勾轮廓。画家非常注重颜色的变化，在远近山峦、山脚堤岸施以深浅厚薄种种变化的颜色，山脚处的泥金、白色的桃花以及人物衣着的颜色都增加了画面色彩的节奏感，与单纯平涂的图案式画法大相径庭，树的描绘也从符号化开始追求形式上的真实感，棵棵各有姿态，近景一棵大树的叶子色彩的变化搭配将树表现得蓊蓊郁郁，都有了阴晴向背之感。
我们所说的这些色彩的节奏感与变化、点景人物的写实等等，都是围绕着一点：画家在竭力让画面传达出一种真实的美感，让人们有一种身临其境的错觉，随着画中的人物神游一番。魏晋时代诗歌从谈玄说道转向对自然景物的描写，遂开启了山水诗、田园诗的创作，以田舍园林风光、农耕生活为题材，抒写隐居生活和恬淡的心境。文学上的新追求必定会慢慢体现在视觉艺术上，山水画的兴起与之有某种关系，当贵族们开始想在山水中寻找理想与慰藉的时候，便对山水画开始有了需求，由此，山水画才慢慢脱离其仅仅作为文学作品背景存在的地位，《游春图》仍然是青绿山水刚刚开始独立时期的风格，而越往后走，山水画开始散发出无可媲美的魅力。
在色彩的使用上，因为要强调春山春树的青绿，故而形成了一种特有的风格，即为后人称道的“青绿法”。此法由于画面效果金碧辉煌，经后世发展，又有了一个美丽的名字：“金碧山水”。
《游春图》局部
作为现存最早、以自然为描绘主体的作品，《游春图》体现了中国山水画的基本特征，具有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景，作为思想朴素的早期画家，展子虔通过《游春图》流露的写实意愿十分明显，这一点与宋元时代文人画家一味强调绘画的主观性、“聊写胸中逸气”的主张迥然有异，他受到一种景象乃至一段具体体验的感染，并努力将其尽量真实地描绘出来，例如柔和的微风通过泛起涟漪的水纹而得以表现，春天的季节感通过台地上的石绿及用粉彩点染的繁花而确定下来。展子虔的“彩色山水”包含了后世所谓“青绿山水”和“水墨山水”两种表现形式，但两种特征都不特别鲜明，在某种程度上反映的，正是他所处时代写实意图与表现手法尚未达到统一的困惑。
画趣拾珍
从三国鼎立到两晋演变再到南北朝，*权更替如过眼烟云，社会混乱，动荡不休。在这个*权聚散离合的特殊时期，形成了一个特殊的文化群体：魏晋文人。他们创造出的特殊的文化盛世，被中国文化史称为“魏晋风骨”，展子虔就是这个特殊时期的标志性人物。
《游春图》局部
展子虔生活的魏晋南北朝后期，是一个对佛教近乎狂热的年代，当时各大寺院流行以壁画表现佛祖神明等内容，无论士大夫还是平民，到寺院里烧香看画拜佛已成为一种时尚。在《贞观公私画史》、《宣和画谱》等著录中,记载了展子虔的画迹有《长安车马人物图》、《南郊图》、《王世充像》、《法华变相图》、《朱买臣覆水图》、《北齐后主幸晋阳图》、《维摩诘像》、《石勒问道图》、《北极巡海图》等。展子虔曾在长安的定水寺、灵宝寺、崇圣寺，洛阳的天女寺、云花寺、龙兴寺，以及江都（扬州）的寺院画过不少壁画，是个多产的画家。他所画寺庙壁画虽系应酬之作，却很出名，江都东安寺(后改为常乐寺)壁画(与张儒童合作)、长安灵宝寺壁画(与郑法士合作)、长安光明寺壁画(与田僧亮、郑法士、杨契丹合作)、洛阳天女寺和云花寺壁画、长安定水寺殿内东壁及前面门上所画三圆光，“皆突生壁”，“窗间菩萨亦妙”，长安崇圣寺东殿壁画和长安海觉寺双林塔西面壁画，在唐代就很有名。他在龙兴寺画的《八国王分舍利》，就是一幅构图宏伟、情节丰富、人物众多的大型壁画，展示了当时的时代风貌，画得生动传神，贴近生活。这幅画的特殊意义在于突破人物和山水画单一的主题,从社会的角度切入,以写实的手法,创建了人文画风,使艺术更加贴近社会现实。展子虔还有一幅历史故事画《北齐后主幸晋阳图》,大概取材于晋阳十二院落成时,后主率贵妃去那里赏乐的情景。《宣和画谱》曾载此画六幅,现已不知形式如何。直到宋代，河中(今山西永济)的古庙中还保存着他的作品《*拔河图》，赢得了不少诗人的吟咏和赞叹。
长期在巨大自然空间的创作,让展子虔有了更加宽广的视野,也让他驾驭各种创作题材更加熟练老到。当展子虔那只生花的妙笔,渐渐地从晨钟暮鼓的古寺里的墙壁上移去，来描绘更广阔、更具魅力的大自然，一幅《游春图》便穿越了千年的尘世喧嚣被历史珍藏了下来。
著名作家沈从文曾这样评价过一幅画：“这幅画卷的重要，实在是对于中国山水画史的桥梁意义……没有它，历史即少了一个重要环节，今古接连不上。”这幅画，就是一代宗师展子虔唯一传世的作品、迄今存世最为古老的画卷《游春图》。除了《游春图》自身无以伦比的艺术价值之外，其辗转进出紫禁城的故事也引得世人